Wenn Architektur ins Bild gebracht wird, erfolgt dies – abgesehen von Simulationen von Bauvorhaben durch 3-D-Programme – meist im Medium der Fotografie. Auch Anna Fiegens Gemälde gehen von Fotografien aus. Oft hat sie diese, auf Streifzügen durch Städte, entweder in Berlin oder auf Reisen, selbst gemacht, oder sie nutzt Vorlagen aus Büchern oder dem Internet. Auf ihren Bildern zeigt sie uns meist einzelne Gebäude, die isoliert in einer kargen Umgebung stehen. Es sind jedoch keine Bauten, die man in der freien Natur erwartet, sondern sie scheinen wie herausgeschnitten aus einem städtebaulichen Zusammenhang.
Die Abwesenheit von Menschen und die abstrakt reduzierte Szenerie strahlen etwas Irreales und Traumhaftes aus, das an die Motive des von Anna Fiegen durchaus als Vorbild genannten Giorgio de Chirico erinnert. Die Gebäude auf ihren neuesten Bildern sind meist stereometrische Baukörper, die von Bauten der brutalistischen Moderne oder deren heutiger ‚Nachfolge‘ inspiriert sind. Es handelt sich meist um bekannte Bauwerke, die jedoch, auf ihre stereometrischen Grundkörper reduziert, aller Verweise auf ihre praktische Funktion entkleidet und gleichsam zu Skulpturen im öffentlichen Raum geworden sind.
Vergleiche zwischen moderner Architektur und Skulptur sind nicht neu. Schon 1966 zog Dan Graham mit seinem in Form eines Zeitungsartikel publizierten Projekts „Homes for America“ eine Analogie zwischen den sich gleichförmig wiederholenden Baukörpern der Vorstadthäuser in New Jersey und den auf industriellen Materialien beruhenden, seriellen skulpturalen Formationen der Minimal Art.
Es gibt hier insofern eine Vergleichbarkeit zu Anna Fiegens Vorgehen, als dass eine Kritik an moderner Architektur nicht einseitig vorgetragen, sondern ein Moment der Fremdheit beziehungsweise psychischen und sozialen ‚Entfremdung’ ästhetisch und nicht als reale Situation zum Ausdruck gebracht wird. Wenn ihre Malerei eine Architekturkritik enthält, dann richtet sich diese nicht auf das Formale, sondern darauf, dass eben nicht jede gelungene Form zu einer gelungenen architektonischen Umgebung führt. Was auf dem Papier oder auf der Leinwand eindrucksvoll aussieht, kann als Gebäude, in oder mit dem man leben muss, auch eindrucksvoll scheitern. So setzt Anna Fiegen auch mehrfach „Wohnmaschinen“ von Le Corbusier ins Bild, von denen einige – den utopischen Intentionen ihres Architekten zum Trotz – zu problematischen sozialen Brennpunkten wurden.
Die ästhetische ‚Kritik‘ wird auch malerisch differenziert vorgetragen. Wenn das schmale, mehrstöckige Betongebäude von David Chipperfield im Düsseldorfer Medienhafen „gewaschen“ – so der Titel des 2017 entstandenen Bildes – wird, verweist das einerseits auf den von Chipperfield weitergeführten Reinheitskult der Moderne; andererseits darauf, dass es keine Gebäudeelemente gibt, die so schnell veraltet aussehen wie geometrisch klare, weiße Fassaden, denn auf ihnen nimmt man jeden Schmutz sofort wahr. Die auf dem Bild hinunterlaufende Farbe wirkt wie der Komplementärkontrast zu dem sich ansammelnden Dreck, welcher der Spur des auf den Fassaden herabfließenden – möglicherweise sauren – Regens folgt.
Gleichzeitig führt Anna Fiegen dadurch, dass sie die ins Bild gesetzten Gebäude ihrer praktischen Funktion entkleidet und sie gleichsam als Skulpturen vorführt, auch eine Art formaler Reinigung durch.
Der Film- und Fototheoretiker André Bazin hat behauptet: „Alle Künste gründen auf der Anwesenheit des Menschen; nur in der Fotografie genießen wir seine Abwesenheit.“ Anna Fiegen zeigt uns, dass Bazin nicht ganz Recht hatte, auch die Malerei kann daraus ihren Vorteil ziehen. Der Reduktion und Entleerung sowohl der architektonischen Formen als auch des Bildraumes steht bei ihr eine starke psychologische Verdichtung gegenüber, eine surreal gesteigerte ‚Stimmung‘, die sich nicht zuletzt durch den vollständigen Verzicht auf menschliche Akteure ergibt.
Wenn Architektur ins Bild gebracht wird, erfolgt dies – abgesehen von Simulationen von Bauvorhaben durch 3-D-Programme – meist im Medium der Fotografie. Auch Anna Fiegens Gemälde gehen von Fotografien aus. Oft hat sie diese, auf Streifzügen durch Städte, entweder in Berlin oder auf Reisen, selbst gemacht, oder sie nutzt Vorlagen aus Büchern oder dem Internet. Auf ihren Bildern zeigt sie uns meist einzelne Gebäude, die isoliert in einer kargen Umgebung stehen. Es sind jedoch keine Bauten, die man in der freien Natur erwartet, sondern sie scheinen wie herausgeschnitten aus einem städtebaulichen Zusammenhang.
Die Abwesenheit von Menschen und die abstrakt reduzierte Szenerie strahlen etwas Irreales und Traumhaftes aus, das an die Motive des von Anna Fiegen durchaus als Vorbild genannten Giorgio de Chirico erinnert. Die Gebäude auf ihren neuesten Bildern sind meist stereometrische Baukörper, die von Bauten der brutalistischen Moderne oder deren heutiger ‚Nachfolge‘ inspiriert sind. Es handelt sich meist um bekannte Bauwerke, die jedoch, auf ihre stereometrischen Grundkörper reduziert, aller Verweise auf ihre praktische Funktion entkleidet und gleichsam zu Skulpturen im öffentlichen Raum geworden sind.
Vergleiche zwischen moderner Architektur und Skulptur sind nicht neu. Schon 1966 zog Dan Graham mit seinem in Form eines Zeitungsartikel publizierten Projekts „Homes for America“ eine Analogie zwischen den sich gleichförmig wiederholenden Baukörpern der Vorstadthäuser in New Jersey und den auf industriellen Materialien beruhenden, seriellen skulpturalen Formationen der Minimal Art.
Es gibt hier insofern eine Vergleichbarkeit zu Anna Fiegens Vorgehen, als dass eine Kritik an moderner Architektur nicht einseitig vorgetragen, sondern ein Moment der Fremdheit beziehungsweise psychischen und sozialen ‚Entfremdung’ ästhetisch und nicht als reale Situation zum Ausdruck gebracht wird. Wenn ihre Malerei eine Architekturkritik enthält, dann richtet sich diese nicht auf das Formale, sondern darauf, dass eben nicht jede gelungene Form zu einer gelungenen architektonischen Umgebung führt. Was auf dem Papier oder auf der Leinwand eindrucksvoll aussieht, kann als Gebäude, in oder mit dem man leben muss, auch eindrucksvoll scheitern. So setzt Anna Fiegen auch mehrfach „Wohnmaschinen“ von Le Corbusier ins Bild, von denen einige – den utopischen Intentionen ihres Architekten zum Trotz – zu problematischen sozialen Brennpunkten wurden.
Die ästhetische ‚Kritik‘ wird auch malerisch differenziert vorgetragen. Wenn das schmale, mehrstöckige Betongebäude von David Chipperfield im Düsseldorfer Medienhafen „gewaschen“ – so der Titel des 2017 entstandenen Bildes – wird, verweist das einerseits auf den von Chipperfield weitergeführten Reinheitskult der Moderne; andererseits darauf, dass es keine Gebäudeelemente gibt, die so schnell veraltet aussehen wie geometrisch klare, weiße Fassaden, denn auf ihnen nimmt man jeden Schmutz sofort wahr. Die auf dem Bild hinunterlaufende Farbe wirkt wie der Komplementärkontrast zu dem sich ansammelnden Dreck, welcher der Spur des auf den Fassaden herabfließenden – möglicherweise sauren – Regens folgt.
Gleichzeitig führt Anna Fiegen dadurch, dass sie die ins Bild gesetzten Gebäude ihrer praktischen Funktion entkleidet und sie gleichsam als Skulpturen vorführt, auch eine Art formaler Reinigung durch.
Der Film- und Fototheoretiker André Bazin hat behauptet: „Alle Künste gründen auf der Anwesenheit des Menschen; nur in der Fotografie genießen wir seine Abwesenheit.“ Anna Fiegen zeigt uns, dass Bazin nicht ganz Recht hatte, auch die Malerei kann daraus ihren Vorteil ziehen. Der Reduktion und Entleerung sowohl der architektonischen Formen als auch des Bildraumes steht bei ihr eine starke psychologische Verdichtung gegenüber, eine surreal gesteigerte ‚Stimmung‘, die sich nicht zuletzt durch den vollständigen Verzicht auf menschliche Akteure ergibt.